C’est même une
triple expo, puisqu’au départ la
Ville voulait en faire une à la salle Saint-Georges et la Province à l’église
Saint-Antoine. La Province allait prendre la vie quotidienne en 1914-1918; la
Ville, les derniers jours de paix. René
Schyns a jeté son grain de sel : il a déposé à la Région le projet "J’avais vingt ans en 1914". Il a
même menacé de la monter à Bruxelles, mais finalement, "c’est décidé pour les Guillemins, non
seulement parce qu’il y a une demande de financement de la Région, mais aussi
parce que les écoles pourront venir plus facilement en train ».
Attention : on allait en avoir quatre : à Bruxelles, son
concurrent Benoît Remiche laissait miroiter une exposition à Tour et Taxis (llb 7 février 2014 )
Tout est bien qui finit bien : on a
finalement deux événements différents qui se disent complémentaires. L’expo aux
Guillemins se veut une évocation, un parcours de 800 mètres « riche en émotions », une « immersion » au coeur même des
évènements-clefs de l'époque. Liège dans la tourmente par contre est très
documentée.
L’expo «Liège
dans la tourmente » au Musée de la Vie wallonne est une expo ‘classique’, montée à partir des
collections du musée. Celle des Guillemins est un produit commercial.
Attention, tout est fait pour brouiller les
pistes, à commencer au niveau des organisateurs.
Une ambiguité savemment entretenu
entre d'association sans but lucratif et société anonyme
 |
| Renné Schyns et Europa 50 |
Les gentils organisateurs jouent habilement sur les statuts : asbl
et SA. Les S.A. Europa 50 et Tempora gèrent les expos alors que l’asbl Collections
et Patrimoines est propriétaire du matériel.
Cette ambiguité remonte à l’origine même de cette formule magique, à la première exposition de ce type : ToutHergé, en 1991, 250 000
visiteurs en quatre mois, avec une scénographie spectaculaire. René Schyns et
Jean-Pierre Colson qui organisent des
événements culturels au sein d'une ASBL rencontrent Stéphane Steeman, qui
collectionne les planches originales d'Hergé. L'association Collections et
Patrimoines est créée.
La même recette est
appliquée avec le fonds Georges Simenon de l'université de Liège pour
l'exposition Tout Simenon de 2003 à Liège. Elle attire 225 000 visiteurs.
Un des membres de
Collections et Patrimoines, Jeannot Kupper, crée sa propre société EuroCulture
S.A., société anonyme, donc commerciale cette fois. Benoît Remiche, un autre
collaborateur, constituera la sienne, Tempora S.A.. Ils « partagent » le même
atelier de production et font appel successivement aux mêmes collaborateurs.
Collections et
Patrimoines a gardé son statut d'association sans but lucratif. Les SA
EuroCulture et Tempora « courent » après les contrats. Ce statut d'ASBL, s'il
empêche Collections et Patrimoines de pouvoir obtenir des commandes publiques,
lui permet en revanche d'obtenir des subsides, de bénéficier de plans pour
l'emploi et donc de diminuer les coûts.
Depuis le début cette
asbl, elle paie des contrats en noir et une instruction pénale est ouverte en
1996 à charge de l’ASBL. Son président admet l’existence d’un compte bancaire
intitulé « Art Média », alimenté par
les recettes des expositions afin de défrayer les bénévoles. « Ces sommes ont servi en premier lieu à
payer des petites mains qui ont aidé à faire fonctionner des expositions »,
explique ainsi René Schyns lors de son audition du 13 mai 1998. «Différents membres de l’ASBL ont profité de
cet argent pour compenser le travail important qu’ils avaient fourni. J’estime ce montant à 1.500.000 francs. Je
n’ai pas encore déclaré cette somme à l’administration des contributions mais
je compte maintenant le faire.» Un de ses auxiliaires aurait ainsi perçu,
poursuit M. Schyns lors de son audition, 30.000 francs par mois, un autre une
vingtaine de milliers de francs, un troisième 15.000, un technicien 40.000… Le
même jour, un des collaborateurs de René Schyns confirme qu’« il
s’agit là d’un système de rémunération en noir, provenant des recettes des
expositions ». René Schyns :
« À l’époque, il n’y avait pas de
statut pour les bénévoles. Nous avions demandé aux contributions comment nous
pouvions les défrayer mais nous avons été mal renseignés et on l’a payé au prix
fort. Aujourd’hui, il est possible de défrayer plus facilement les travailleurs
bénévoles ».
En 1998 Schyns dit
qu’il « compte déclarer cette somme
à l’administration des contributions », mais ce litige traine pendant plus
de 15 ans et ce n’est qu’en octobre 2013 – on ne compte déjà depuis longstemps
en euros et plus en francs - que la Cour de cassation rejette le pourvoi de
l’ASBL Collections et Patrimoines, soldant ainsi le litige avec
l’administration fiscale.
Le 9 janvier 2014 la cour d’appel de Liège
impose la transformation de l’ASBL Europa 50 (qui gère les expos alors que
Collections et Patrimoines est propriétaire du matériel) avant la fin février
2014, en société à finalité sociale, le statut d’ASBL n’étant pas compatible
avec cette activité commerciale qu’est l’organisation d’expositions de prestige
: « Les
activités d’Europa 50 sont de nature commerciale et violent de la sorte la
législation relative aux ASBL. » (ls 8 février 2014). Je n’ai pas poussé mon enquête plus loin, mais à mon
avis le contrat de l’expo aux Guillemins a été signé avec l’asbl….
Une concurrence à couteaux tirés : on est dans le business à 100%.
Ces trois sociétés sont en concurrence et se
battent à couteaux tirés. Aussi longtemps qu’on commémore des batailles, ça ne
déteint pas trop. Quoique…
La Meuse du 4 Juillet 2013 explique
pourquoi il y aura deux grandes
expositions francophones sur la Grande Guerre qui devront se partager
l’enveloppe de 600.000 euros. Europa 50 aux Guillemins obtient 286.260 euros.
Contre 313.714 à son rival de Tempora qui organisera son exposition à
Bruxelles, à Tour & Taxis. Le Gouvernement wallon défend son choix,
estimant que les deux projets étaient de qualité. Finalement, Tempora n’a rien
fait. Je n’ai pas cherché où est passé l’enveloppe de 313.714 euros budgetisée pour Tempora.
La bataille de Waterlo aussi connait deux
siècles plus tard un prolongement devant les tribunaux.
(LM 9/1/2014). En 2006, Tempora de Benoît Remiche avait été chargée de la
conception de la scénographie du nouveau mémorial de la bataille. Mais en mars
2013, le ministre wallon du tourisme
Le CIAC à Liège n’était pas encore en chantier
qu’on voyait se développer une bataille similaire, en juin 2013.
Deux protagonistes se sont affrontés sur l’exploitation du futur Centre International
d’Art et de Culture - parc de la Boverie- à l’horizon 2016 : « Europa 50 » et «
Tempora SA » qui promet de «mettre le CIAC au centre d’un réseau
européen tout d’abord puis mondial via la création d’expositions culturelles
internationales qui pourront faire le tour des plus grands musées mondiaux.
» René Schyns de son côté invoque qu’il n’a « pas eu une expo qui a eu moins de 220.000 visiteurs. Nous sommes les
seuls en à pouvoir organiser des expositions de grande envergure à succès.»
Je n’ai pas eu le temps de vérifier
l’état de ce litige début 2015.
Deux conceptions : le business et les collections publiques.
On peut donc sans
exagérer opposer deux conceptions : le business et les collections
publiques. Je voudrais le faire à partir d’un article intéressant de Drouguet Noémie, « Succès et revers des expositions-spectacles,
du musee au parc d'attractions : ambivalence des formes de l'exposition ».
En résumé, « depuis plus d'une quinzaine d'années, des
expositions mêlant objets de collection, décors ou reconstitutions et contenu
scientifique plus ou moins important fleurissent et remportent un succès
certain auprès du public. Des sociétés commerciales se sont créées pour
exploiter ce filon. Leur ambition : démocratiser l'accès à la culture et au
musée. Pour y arriver, elles jouent sur l'émotion et les sens. Ce type de
présentation insuffle un renouveau attendu dans les pratiques muséales.
Néanmoins, on peut craindre une dérive vers les procédés des parcs
d'attractions et la dissipation progressive du contenu scientifique. Par
ailleurs, on relève aussi des ambiguïtés au niveau des reconstitutions et du
statut de l'objet ».
Commençons par les
ambiguïtés, avant d’analyser les défis muséales.
Selon le muséologue
Raymond Montpetit, « la muséographie analogique est un
procédé de mise en exposition qui offre, à la vue des visiteurs, des objets
originaux ou reproduits, situation que le visiteur est susceptible de
reconnaître». En soi, ce procédé n’est pas nouveau : on le retrouve au
Vieux Liège en 1905, à L'Ancienne Belgique à l'exposition de Bruxelles en 1958
et dans la Main Street chez Disney. . .
Le personnel
permanent de ces sociétés commerciales se résume à un « noyau » constitué de la
direction artistique, du secrétariat et de la communication. A cela s'ajoutent
des scientifiques, bénévoles ou engagés contractuellement, ainsi que des
techniciens (scénographes, graphistes, éclairagistes, etc.), parfois issus du
monde du théâtre, qui interviendront un peu plus tard dans la réalisation.
Le comité
scientifique est chargé de valider le contenu conceptuel défini par le
directeur artistique. Une analyse consensuelle, politiquement correcte voire
stéréotypée lui convient parfaitement. Et on réfère le plus possible au vécu du
visiteur ciblé. On scénarise ce script avec des décors, des ambiances, des
reconstructions. Le metteur en scène applique une « rythmique de visite ». Le parcours est unique et linéaire. Il
s'agit de « prendre le visiteur par la
main ».
Ces sociétés
tiennent à se différencier des musées. Elles veulent attirer le public qui ne
fréquente pas volontiers les institutions muséales traditionnelles. Elles dénoncent
le manque d'originalité et de dynamisme des musées. Néanmoins, ces expos
cherchent à se distinguer des « vulgaires
» parcs à thème ou autres attractions pseudo-culturelles. Elles mettent systématiquement
en avant leur collaboration étroite avec un comité scientifique, elles « plaquent » des textes (trop longs) et
des étiquettes sur le carton-pâte... Malgré cela, les pièces de collections et
l'environnement écrit ressemblent parfois à des alibis, qu'elles utilisent pour
déployer leur ingéniosité scénographique et spectaculaire.
Une autre ambiguïté
importante se révèle à l'analyse de ces expositions: quelle valeur et quel
statut le visiteur peut-il accorder aux objets disposés dans l'exposition ?
Comment faire la part des choses entre objet « réel », authentique, original et copie, fac-similé, accessoire ?
Quelles clés le concepteur donne-t-il pour les différencier ? Un objet disposé
au beau milieu d'un décor, qui se trouve à portée de main et que certains
effleurent même en passant, doit être un accessoire. Du reste, dans les
vitrines, des documents authentiques côtoient des copies assez grossières,
reproductions de piètre qualité. Des fac-similé sont rarement spécifiés comme tels. C'est une
question de déontologie : on ne peut pas tricher avec le visiteur. On le berne
en inscrivant sur un cartel « Enveloppe
jaune avec annotations de Simenon ; Fonds Simenon, Université de Liège » alors
qu'il s'agit d'une photographie d'une telle enveloppe ! Attention : en
soi, des copies ou des accessoires ou pièces provenant de collections privées
non répertoriés ne sont pas condamnables. Un des charmes du petit musée de la
Tour d’Air de Boncelles est que le visiteur peut toucher à tout. Et puis,
exposer un document original est devenu tellement cher en assurances, vitrines
blindées et autres dispositifs de sécurité que organiser une expo devient le
monopole de quelques grands musées ou organisateurs d’évènements.
Ce type de dispositif ne pose aucune question.
Purement expositif, il ne cherche pas à apporter un regard critique sur le
sujet traité. On y cultive plutôt un passé nostalgique, sur le mode du sacré et
de la vénération. Mais le mode sacré n’exige-t-il pas l’objet
authentique ?
C'est peut-être
aussi cette dimension « lisse », un brin enchantée, qui rapproche ces
expositions des dispositifs disneylandiens. ‘J’avais 20 ans en’ est un thème
parfait : pour l’écrasante majorité des gens, les 20 ans évoquent des
souvenirs agréables. Mais cette approche hagiographique est dérangeante pour des
visiteurs en quête d'un portrait équilibré.
Une exposition
consacrée à une personnalité requiert l'accord des ayants droit, qui peuvent
exiger une « vérité officielle » en
échange de documents d'archives, etc. Ce qui est vrai pour n'importe quel musée
est amplifié pour ces sociétés car, sans cette base documentaire, elles n'ont
rien à exposer. Le cas de John Simenon est un cas d’école : il a réussi à
pousser à la faillite l’hôtel ‘Si mais non’…
Une exposition
coûte entre 3 et 4 millions d'euros. Il faut entre 100 000 et 150 000 visiteurs
au minimum. Le recours au sponsoring d'entreprise s'impose pour chaque
manifestation, avec des effets discutables sur le contenu de l'exposition.
L'image des sponsors est diffusée non seulement sur les supports de
communication, mais aussi dans l'exposition elle-même : intégrée dans le parcours
ou présentée à un stand à la sortie. Le prix d'entrée (9 euros en prix plein)
est plus élevé que pour la plupart des musées permanents et même des
expositions temporaires.
Les mérites de ces grandes expositions
Toutes ces critiques ne peuvent pas obnubiler
le fait que ces expositions ont certains mérites : elles s'adressent à un
public large, populaire et familial, et mettent tout en œuvre pour le toucher.
Ce qui n'est pas le cas de nombreux musées. La thématique est abordable et la
scénographie spectaculaire met le visiteur en éveil. Corolairement, elles ne
s'adressent pas seulement à la vue et à l'intellect : tout le corps et tous les
sens sont sollicités. Ensuite, le discours à partager est élaboré avant la
liste des objets à « caser »
absolument dans les vitrines, processus inverse de la pratique muséale
traditionnelle mais dont il ne serait pas superflu de s'inspirer. Tout compte
fait, la question clé est le contenu que l’on veut faire passer. Et avec ça on renoue
avec les premiers musées. Le 10 août 1793, pour fêter le premier anniversaire
de la chute de la royauté, la Convention ouvre le « Muséum de la République » où sont mis à disposition du peuple
collections royales et œuvres d'art confisquées aux émigrés et aux églises. C’est
un saut qualitatif dans la démocratisation de la culture. Christophe LOIR l’a
décrit sans son « L’émergence des beaux-arts en Belgique. Ce Muséum de la République est
aujourd’hui le plus grand musée du monde, Le Louvre. En 1801, le ministre de l'Intérieur Chaptal propose de répartir une partie de
cette collection entre 15 villes françaises (Lyon, Marseille, Bordeaux, Genève,
Nantes, Lille, Bruxelles, Strasbourg, Nancy, Dijon, Toulouse, Caen, Rouen,
Rennes et Mayence). La ville française Liège n’est pas repris dans la liste. Mais
même si deux siècles plus tard on peut espérer réparer cette injustice et nouer
un partenariat avec Le Louvre pour la CIAC, la question clef est comment les
exposer. Et par rapport à ça, on peut et doit s’inspirer des grandes expos ‘business’
qui ont réussi à intéresser un large public. Mais cela fera partie d’un autre
blog.
Biblio
Drouguet Noémie, Succès
et revers des expositions-spectacles, dans Culture & Musées. N°5, 2005. Du
musee au parc d'attractions : ambivalence des formes de l'exposition (sous la
direction de Serge Chaumier) pp. 65-90. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/pumus_1766-2923_2005_num_5_1_1214
Voir mes autres blogs sur la muséologie de 14-18
Voir mes autres blogs sur la muséologie de 14-18
http://hachhachhh.blogspot.be/2015/01/liege-dans-la-tourmente-les-refugies.html
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire